9/20/2018 4:06:00 PM
卡爾維諾-翻譯是閱讀文章最棒的方式
讀小說就好像品嘗美酒，有人懂，有人不懂。
有時(shí)，我們是在葡萄酒的原產(chǎn)地品酒，而有時(shí)我們卻在離原產(chǎn)地千里之外的地方品酒。
讀小說有幾個(gè)要素，其一是小說的內(nèi)容，其二則是小說的表達(dá)方式，也就是小說的語言。
通常來說，外國讀者更愿意讀那種故事背景為一個(gè)典型的、具有意大利特色的地方，特別是發(fā)生在意大利南方的小說。
或者說，至少小說中描寫的地方是一個(gè)讀者可以到達(dá)、可以游覽的地方，一個(gè)國外的讀者可以從照片上感受到意大利熱情的地方。
我相信曾經(jīng)有可能是這樣，但現(xiàn)在已經(jīng)不會(huì)了。首先，一本當(dāng)?shù)氐男≌f所包含的是對(duì)一個(gè)地方一系列細(xì)節(jié)的描寫，而這些細(xì)節(jié)，一個(gè)外國讀者是絕對(duì)不可能了解的。
其次，一張意大利的、帶有少許異域風(fēng)情的照片，已經(jīng)不再能展現(xiàn)真正的意大利了，大眾也不會(huì)對(duì)這樣一張照片感興趣。
總的來說，一本小說要被外國讀者喜歡，需要有特殊性，也要有普遍性，也就是說，并不是像之前所說的那樣，一張照片或一個(gè)特殊的地點(diǎn)就能讓這本小說脫穎而出。
當(dāng)然，語言就成了非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)檎Z言就好像一個(gè)鬧鐘，它需要有一個(gè)特定的音調(diào)、特定的音色和特定的頻率才能吸引讀者的注意。
通常的觀點(diǎn)是，一個(gè)作者的風(fēng)格相對(duì)中立，那么他的書就更容易在國外銷售，翻譯起來障礙也更少一些；但我覺得這也是一個(gè)膚淺的看法。
因?yàn)槿绻槐緯恼Z言是單調(diào)無味的，除非它所傳遞的單調(diào)帶有一絲詩意，或者說它的作者創(chuàng)造出來一種具有自己個(gè)性的單調(diào)，否則是沒有人會(huì)想要去讀這樣一本書的。
作者與讀者的溝通建立在作者的寫作風(fēng)格之上，作者的寫作風(fēng)格可以是通俗的、口語化的，就好像那些報(bào)紙雜志的生動(dòng)活潑的風(fēng)格；它也可以是嚴(yán)肅、內(nèi)斂、復(fù)雜的，非常書面化的表達(dá)。
總之，一個(gè)譯者在翻譯的過程中遇到的障礙絕對(duì)不會(huì)少。翻譯一些風(fēng)格相對(duì)口語化的文章時(shí)，譯者可以在一開始就抓到作者的風(fēng)格，之后他便可以從容地翻譯下去了。
這看起來容易，或者說，應(yīng)該看起來比較容易；但是翻譯從來不是一件容易的事。有些時(shí)候，一些問題就那么自然而然地被解決了。
譯者在不知不覺中將自己的文字與原作者的文字風(fēng)格統(tǒng)一起來。翻譯那些風(fēng)格相對(duì)復(fù)雜、語言參差不齊、富于變化的書籍時(shí)，只能是一步一步地解決問題，通過比照來分辨作者明顯的意圖和無意識(shí)的話語。
翻譯是一門藝術(shù)，是一條通向文學(xué)的小徑。不管它的價(jià)值是高是低，在另一種語言中，總是需要某些奇跡。
我們都知道，一行一行的詩句幾乎是不可能被準(zhǔn)確地翻譯出來的，但是真正的文學(xué)，也包括散文，就是在這種幾乎不可能被翻譯的情況下被翻譯過來的。
文學(xué)譯者就是那個(gè)使自己置身于不可翻譯的文學(xué)游戲中繼續(xù)翻譯的人。
那些用非通用語，例如用意大利語寫作的人遲早會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的可悲之處：他們與讀者交流的可能性微乎其微，好像站在極細(xì)的蜘蛛絲上：只要稍稍改變?cè)~語的順序、韻味，文章的意思就無法被完整地傳達(dá)。
好幾次，我的作品的譯者將他翻譯的初稿拿給我看，我都覺得我讀到的是非常奇怪的東西：這就是我寫的文章嗎？
我怎么可能寫出那么平白無趣的東西呢？接著，我又去重讀我之前寫的意大利語原文，與原文對(duì)照之下，我便發(fā)現(xiàn)這是一篇非常忠實(shí)于原文的譯文。
但在我的原文里，原本用來諷刺的詞，在譯文中完全沒有體現(xiàn)出來；原本有另外一層含義的詞，在譯文中卻變得毫無根據(jù)，附上了一層奇怪的繁重感：由于句子在另一種語言的句法中重新組合，原本的一個(gè)動(dòng)詞在譯文中就顯得有些武斷。
總的來說，譯文中所傳達(dá)的意思已經(jīng)完全不是我想要表達(dá)的了。
這些都是我在寫作過程中所沒有體會(huì)到的，而是讀了譯文之后才體會(huì)到的。
翻譯是閱讀一篇文章最好的方式，我相信這已經(jīng)是老生常談了。但我還想補(bǔ)充一點(diǎn)：對(duì)于一個(gè)作家來說，閱讀自己作品的譯文并且進(jìn)行反思，與譯者溝通交流，不失為一個(gè)更深入理解自己作品的好方式。
以上觀點(diǎn)是基于從意大利語翻譯至英語而言，我還要明確兩點(diǎn)：第一，當(dāng)翻譯的語言與被翻譯的語言有一定的相似之處時(shí)，我剛才所描述的因翻譯而產(chǎn)生的問題會(huì)顯得更加嚴(yán)重。
意大利語和英語之間的差別實(shí)在太大了，以至于翻譯就好像重新創(chuàng)作一部作品一樣。
當(dāng)復(fù)制原作的意圖沒那么明顯時(shí)，譯作便能更好地抓住原作的中心思想。
當(dāng)我讀我的文章的法語譯本時(shí)，我所提到的讀譯作時(shí)產(chǎn)生的苦惱之感便更加明顯。
在這種情況下，原作的中心思想就被不知不覺地扭曲了。更不要說西班牙語譯文了，其中每一句話都可以按意大利語原文的格式照搬上去，但意思有時(shí)卻恰恰相反。
在英語譯文中，有些地方會(huì)與意大利語原文不同?？醋g文時(shí)，我會(huì)有一種“我一點(diǎn)兒也不了解我自己”的想法。當(dāng)然，有時(shí)也因?yàn)檎Z言的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生一種意想不到的神奇效果。
另外一點(diǎn)，以上所述的問題并不僅僅在意大利語轉(zhuǎn)換成英語時(shí)才出現(xiàn)。我不希望讓意大利語背上復(fù)雜難譯的罪名。連看起來似乎容易翻譯的英語，也要求譯者有與生俱來的翻譯天分。
從一種語言轉(zhuǎn)換到另一種語言，對(duì)譯者的要求不僅僅是精通語言（兩種語言全都包括在內(nèi)），還要求譯者了解如何將語言潛藏的意思相互轉(zhuǎn)換。
我非常幸運(yùn)，因?yàn)槲业淖髌肥怯杀葼枴ろf弗翻譯的，他無疑是一個(gè)精通兩種語言的人。
我認(rèn)為作者與譯者之間應(yīng)該是合作關(guān)系。這種合作首先是基于譯者向原作者所提的問題之上的。
在這之后，原作者才能用他有限的對(duì)另一種語言的了解對(duì)譯文進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷摹?/span>
一個(gè)不會(huì)提出問題的譯者，就不是一個(gè)好的譯者。我對(duì)于一個(gè)譯者的水平高低的評(píng)判，基本是取決于他提出的問題的質(zhì)量高低。
另外，我也相信在原作者與譯者的關(guān)系中，出版社有著非常重要的作用。
翻譯作品并不是一個(gè)隨隨便便就能完成并且送去印刷的東西。編輯所做的工作是外人所看不見的。
但是，如果有編輯的加入，那么作品就能以一種更好的方式呈現(xiàn)。相反的，如果沒有編輯的加入，正如現(xiàn)在意大利和法國的普遍情況一樣，作品就被毀了。
當(dāng)然，也存在另一種情況：編輯把譯者精心完成的作品給毀了。但是我相信，一個(gè)出色的譯者非常希望有一個(gè)人將原文和譯文對(duì)照，一字一字地檢查譯作的問題，并且跟他討論這些問題。
比爾·韋弗會(huì)告訴你們海倫·沃爾夫是一個(gè)多么出色的編輯以及他有多么依賴她。
海倫起初是德國魏瑪文學(xué)出版行業(yè)中一個(gè)很重要的編輯，之后她到了美國。
我必須得說，我的書在兩個(gè)國家的文學(xué)界得到了相當(dāng)?shù)闹匾?，一個(gè)是美國，另一個(gè)則是法國。
在這兩個(gè)國家，我非常幸運(yùn)地?fù)碛袠O其出色的編輯。有我之前提到的海倫·沃爾夫，當(dāng)然，得益于她的好搭檔比爾·韋弗，她的工作也相對(duì)順利一些。
除她之外，還有一位編輯，名叫弗朗索瓦·瓦爾。我必須得好好補(bǔ)償他，因?yàn)閺奈业牡谝槐緯诜▏霭嬷两?，我的作品全都是由他?fù)責(zé)并通過法國塞伊出版社出版的。
但是直到最近的這本書，他的名字才被印在了書上。其實(shí)，早在之前的作品上就該出現(xiàn)他的名字。
有些問題是在任何一種語言的翻譯過程中都會(huì)遇到的，而有些問題卻是只有在翻譯意大利作家作品時(shí)才會(huì)碰到的。
這得從意大利語寫作者的角度去思考，他們用自己的語言寫作時(shí)也會(huì)遇到一些問題。
寫作對(duì)于他們來說并非出于自然，寫作與口頭表達(dá)之間毫無聯(lián)系。經(jīng)常與意大利人相處在一起的外國人會(huì)發(fā)現(xiàn)：我們不會(huì)結(jié)束一個(gè)句子，總是把話說到一半就停下了。
或許，美國人很難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，因?yàn)槊绹艘蚕矚g講斷句，喜歡用沒有實(shí)意的感嘆詞和習(xí)語。
但如果遇上那些講話有始有終的法國人，總是把動(dòng)詞放在結(jié)尾的德國人，或是說話很有特色的英國人，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)意大利人在日常生活的口頭用語中傾向于慢慢結(jié)束，如果你想要把這些口頭用語轉(zhuǎn)化成書面用語的話，你可能就需要用一連串的省略號(hào)。
而在實(shí)際寫作中卻需要作者將每一句話都寫完整，所以對(duì)于作者來說，用到的表達(dá)方式就是與日常生活用語完全不同的一種語言了。
他們需要寫出一些表達(dá)某些意思的完整句子，這一點(diǎn)是作者一定要做到的：他們寫出的句子一定要是為了表達(dá)某些觀點(diǎn)。
政治家也需要講完整的句子，但是他們遇到的問題卻與作家完全相反，他們講話是為了不表達(dá)觀點(diǎn)。
不得不承認(rèn)的是，他們?cè)谶@方面確實(shí)非常出色。知識(shí)分子通常來說也能講完整的句子，但他們所用句子構(gòu)成的文章內(nèi)容是抽象的，與現(xiàn)實(shí)毫無聯(lián)系，并且能引起其他抽象的話題。
所以，意大利作家其實(shí)處于這樣一個(gè)位置：他們使用的語言與政治家們的完全不同，與知識(shí)分子所用的差異也不小，他們也不能用日常生活的口頭用語，因?yàn)槟菢颖磉_(dá)的意思會(huì)含糊不清。
因此，意大利作家總是處于語言神經(jīng)官能癥的狀態(tài)之中。在想清楚寫什么之前，他得先發(fā)明一種適用于他的、寫作時(shí)使用的語言。
在意大利，不僅詩歌與用詞之間有很大關(guān)系，在散文寫作中也是如此。比起其他偉大的現(xiàn)代文學(xué)作品，詩歌是意大利文學(xué)最重要的一部分。
與詩人類似的是，散文作者也特別喜歡用單個(gè)詞語或是用小節(jié)的方式來寫作。
如果一個(gè)作家并非有意識(shí)地注意這種用法，那說明他是用一種本能的爆發(fā)來寫文章的，就好像詩是自然而然創(chuàng)作出來的一樣。
這個(gè)語言的問題已成了我們這個(gè)時(shí)代一個(gè)不可避免的問題。正因?yàn)槿绱?，意大利文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)重要組成部分。
它值得被閱讀，也值得被翻譯成其他語言。因?yàn)橐獯罄骷遗c大眾普遍認(rèn)為的不同，他們從來沒感到過快樂和愉悅。
大部分的情況下，他們是憂郁的但有著諷刺的天分。意大利作家只能說：為了面對(duì)內(nèi)心的壓抑，這個(gè)時(shí)代的黑暗和人類的普遍狀況，他們要繼續(xù)玩世不恭，繼續(xù)在世界的舞臺(tái)上上演一部部諷刺怪誕劇。
也有一些作家，他們看似充滿活力，但這種活力卻有著陰暗的基調(diào)，被一種死亡的感覺所籠罩。
正因?yàn)榉g意大利語作品的艱難，這項(xiàng)工作也就成了一件更值得去做的事。因?yàn)槲覀円跓o盡的絕望中盡可能地活得快樂。如果世界仍是如此荒謬，那么我們唯一能做的，就是給這種荒謬加上一種格調(diào)。
——選自：樂文翻譯
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